三伏天电影最后讲了啥，三伏天后说《三伏》，到底意难平

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不出所料，在三伏天里发售的《三伏》火了。凭借前作《烟火》积累下来的受众群与知名度，《三伏》在发售当日（7月28日）便登上了Steam新品热销榜，同时在线人数两万有余，首周销量突破20万份。

在今年二月份开启的Steam新品节期间，个人便被游戏Demo吊足了胃口，结尾的CG以绝妙的演出、点睛的音乐把悬念拉满，破开的墙体里露出两具摆着佛家手印的尸骸，此前种种猜疑、恐惧、惊叹、嬉笑均在Demo的收束CG前失了语，它是半夜三更潜入脑海的梦魇，也是昏暗走廊里挥之不去的浮想。

兴许是调子起得太高了，游戏内后期的剧情发展没能接住这个势头，游戏外玩家的评价也非清一色的好评（82%），与《烟火》高居不下的98%好评率成了对比。

如何评定《三伏》，成了个难题。

《三伏》是个叙事驱动的解谜游戏，以上个世纪九十年代的气功热潮为背景，用多线交叉的手法向玩家揭露三眼神童坠亡的真相。

《三伏》并没有顺着前作《烟火》的道路，继续发掘民俗文化，追随恐怖游戏热潮，而是转向了更加宽泛的悬疑类型，进一步弱化游戏的解谜玩法，加重游戏的叙事意旨，让游戏的解谜成分、互动成分更好地为故事服务。

按个人的理解，制作人月光蟑螂（下文简称月光）敏锐地捕捉到了前作的优势，它并不是靠民俗元素的堆砌来博观众眼球的，也不是靠精妙且复杂的解谜手法令玩家称奇的，“一切服务于故事”，是拾英工作室解谜类游戏的长处，因此，《烟火》与《三伏》均非用特殊题材包裹的密室逃脱类游戏，而是一个套着解谜框架的叙事类游戏，甚者，《三伏》还用了更多的游戏手法、镜头语言来呈现剧情。

通篇玩下来，我只在第三章看到一个解谜思路与与故事没有联系的谜题

想谈论《三伏》，就避不开游戏表现剧情的手法，如视听表现、游戏手法。

《三伏》不走民俗路线，却依旧能靠一些怀旧元素的使用烘托出年代感，上面谜题所呈现的金色挂锁、锁板即为一例，作者还贴心地加了磨损的痕迹。

墙上的办证小广告、设计样式复古的宣传海报、颇具年代感的宣传标语，马赛克瓷砖铺就的装修风格，笨重的显像管电视、传呼机、纸质优惠券……如此种种，它们将玩家迅速带到上个世纪的山城小镇，一个微不足道“歺”字，便是时代的深刻烙印。

为了进一步强调年代感，或是让过去与现在的两条故事线做出区分，作者特意压低了画面的明度，此举也让画面显得更加阴郁，搭配上一声突如其来的“欢迎光临”与暗示，玩家不免心里发慌。

作者对游戏的色彩处理花了很多心思，全篇以红、绿为主色调，场景内一些事物的加入，如水果、鞋子，大多也以红、绿为主，并不会有过于复杂的配色。

色彩是能够传递情绪的，在《三伏》中，你只会在开头与结尾才能看到清爽、明亮的画面，而在一些高能场面的处理上，作者也会运用大幅的单一色块来加强视觉冲击。

角色的名称颜色变化，有时也会成为一种潜伏的信息。

作者在《三伏》里，好用前景遮挡跟匹配式剪辑，在诸多场面都会布置一层黑色前景，如树丛、漏窗，从而营造一种暗中窥视或隐秘的感觉。

匹配式剪辑多用于转场，尤其是在「过去线」与「现在线」的连接时，作者经常会利用上个画面的元素来无缝衔接到下个画面，或是利用残留的视觉元素（主要是框）来编排故事，第一章里的失物招领柜即为典型，如此丝滑的过度让人像是跌进了时间旋涡里，在不同的视角与时间里进进出出。

虽然月光在《三伏》里运用了很多电影的视听手法，但整个故事90%以上的画面都是使用正平面构图，并没有太多的空间纵深感，自然也没有办法用空间传达一些情绪或故事。如前文所言，作者大多是通过色彩或一些隐喻性的符号来实现这一方面的目的的。

除此之外，作者在《三伏》中大量使用了“框”的概念。部分玩家认为这些“框”借鉴了电影《我不是潘金莲》的方、圆构图，或中式园林中的“框景”概念，框的存在确实能让观众/玩家聚焦于框内，避免环境信息的干扰，但个人认为，《三伏》中的框像是一种把戏—叙事的把戏，作者可以利用这些平行排列的方框或圆框，编排不同的角色，让静态的画面有了动态影像的意味，或是承载了更多的信息量。

把戏，便是作者为《三伏》安排的游戏性。

《三伏》里，一至三章都有自己的叙事把戏。

第一章是“看”。作者巧妙地利用了电视这个媒介，制造一种层层嵌套的感觉。

主角徐清源透过电视看邱芜，邱芜透过电视看往事，往事里的三人组在看劫持了电视信号的杨伯鸿，确切地说，是正在看电视的三人组成了被看的对象，每一次观看对象的变化，都有着相应的画面演出，如画幅的变化、用人物剪影做前景。

该画面的处理与情节是相辅相成的，杨伯鸿以幕后操纵者的身份登台

看的对象的变化意味着时间的变化，包括第一章的解谜手段（传递汽水）与纠缠在一起的尸体，作者其实一直都在强调时间的交叉与变化，在高能桥段的处理上，进一步用对称画面来明示，让玩家生出时空交汇的况味。

在莲花饭店的饭局上，作者利用胶卷底片这一载体，让玩家自行排列出场人物、收集故事信息，虽然解谜难度不高，用基本的排列组合思维就能凑齐所有场景，但胜在形式巧妙，玩家并不是被动地接收信息，它给了玩家一种操控故事的错觉。

如果玩家不是以穷举的方式去排列所有可能的话，他们其实会发现游戏抖落的信息里有条隐藏的时间线，玩家按照这些暗示就能集齐关键信息。

类似的手法同样出现在了此后的点播台环节。

玩家在此处同样可以用穷举的方式找到所有信息，也能根据剧情里的暗示找到正确的时间线，如王总办公室→夜车→培训中心。作者为这些故事情节、角色性格（还有信息暗示）做了极其巧妙的形式包装，最外壳是点播台，中间这一层是相同年代的电影，最里头的是看电影的角色乃至情节。

第三章与终章则动用了较多的“框”的概念，有圆有方，第三章偏向将框作为一个表演舞台，一个角色占用一个框；终章对“框”的使用，更像是被故事牵着走的，即利用故事里出现的元素做“框”，如望远镜的圆形框，如挎包的开口。

《三伏》对游戏性的削弱、视听表现的强化，只能说有利有弊，利在于强化故事表达的统一性，让玩家能够收获看电影一样的故事沉浸感，弊在于它削弱了玩家对信息的敏锐度，玩家必须像拉片一样去解读画面里的隐喻，而不是通过游戏互动来察觉作者意图—关于这点，在《烟火》中有个明显的案例，赵小娟因为田家的要求不断牺牲自己的喜好、事业，玩家在游戏提供的交互中是能够代入赵小娟的心境的。

而在《三伏》中，很多信息是埋在画面里的，比如只在镜子里出现的唐雨、不断变换发型的小芸、佛像缺失的半边脸……

月光在画面的设计上花了很多心思，向上面的挎包开口构图，其实很像一只眼睛，与“三眼神童”的第三只眼贴合，比如游戏里用了很多与“三”相关的内容，如三伏、三眼神童、第三扇窗、三个框，比如高能桥段的处理，使用了不少佛学元素，手印、莲花。

但是，部分画面的设计表达的更多的是一种情绪价值，技巧的使用压过了故事的内在逻辑（凶手为什么要费劲把两具尸体摆成佛像的造型？），画面隐喻变成了作者的自我表达（变化的小芸内里有何重要玄机？），这些都戕害了玩家对故事的整体把握与对主题的理解。

上面所述的是故事的明线，包含过去与现在两条时间线，过去讲三眼神童的诞生、火爆、落幕，现在讲徐、邱二人因灵异事件一路追查到当年的犯罪团伙。

但是，《三伏》里面还隐含了很多暗线与人物支线。

比如盛科集团的兴衰史，比如气功热与明镜台计划，比如藏得最深且含糊的上头博弈线。

杨伯鸿、唐雨、邱芜、苏沁真（苏秘书）也都有着自己的故事线，有自己的过去，很多时候作者是用角色过去的经历来为现在的行为做解释的，为角色增加了一抹悲剧的底色。

如果对照着《烟火》来看的话，能发现《三伏》的部分结构与叙事手法是相似的，二者同样有过去与现在两条时间线，「现在线」为案件调查，借助读取死人的回忆/幻象进入「过去线」，主案件之外隐伏着另一起案件，或者说，更深层的权力博弈。

月光不想停留于写案件、写悬疑，而是想借案件来写角色、写现实，就像他在触乐采访中所说的，他敬仰东野圭吾，认为：

“他写的都是社会派推理，立足现实，角色也都很写实。我受他的作品比较大，希望自己写出来的东西也能反映社会现状。”

但相似的故事架构与想法落到了《三伏》中，却多了很多逻辑硬伤，故事最后所能达到的情感高度、思想高度，也稍逊一筹。

《烟火》与《三伏》都存在过去与现在两条时间线，且连接过去时间线的方式并不“正常”，它是一种非自然的力量，《烟火》主角林理洵能够读取死人的回忆，《三伏》试图将这种穿越过去的非自然力量予以科学解释，即蝉花花粉在特定条件下会造成幻觉，但也正因为作者的“科学解释”让游戏的剧情逻辑遍布疙瘩，角色的幻觉被直接转化为一种真实的历史经历，且这种经历会被徐清源、邱芜所共享，他们能够通过幻觉确认尸体身份、了解过去。

徐清源在幻觉中看到邱芜，并接收到邱芜在幻觉中经历的史实

同样是用一种非自然力量来揭露「过去线」，为何在《三伏》中就显得别扭了？

如果用时间跨度来衡量的话，《烟火》中的「现在线」约等于零，它其实是个地点颇为封闭的倒叙故事，一切旨在将过去的事情以欺骗性的手法一块一块抖落，直到最后真相大白，主角是如何进入「过去线」的，并不重要，「现在线」如何推进，也不重要。而《三伏》「现在线」的比重增加了不少，但游戏并不能很好地处理「过去线」与「现在线」的关系，使二者相互推动，一二章地点的切换是依靠传呼机，第三章是靠幻象。

这种处理方式，让「现在线」的存在感变低了，依附于「现在线」的角色（比如徐清源）的重要性也降低了。

《三伏》采用双主角（徐清源与邱芜）、切换视角的方式来叙事，更确切的说法是，以邱芜这个第三人的视角讲过去，徐清源充当维系过去与现在的纽带，游戏的视角切换，起到的是游戏互动上的作用，而非叙事上的信息互补。作者在第二章中似乎想做出一些尝试，即通过对暗号来确认对方真假，但故事并没有进一步追究“假象”，又或者把“假象”的信息埋在更深层的暗线里。

徐、邱二人与《烟火》中的林理洵相似，均扮演着观察者的身份，同时也是游戏解谜环节的操作者。

他们近乎于一群无关人员，并没有能力左右过去发生的事情，《烟火》的处理相对妥帖，主角林理洵在理清事件真相后，需要揭穿谎言、还逝者清白，且林理洵的人生疑惑在「过去线」里得到了解答。而在《三伏》中，主角团成了单纯的记录者，他们在了解到过去发生的事情后，并未在现实中采取相应的举动，比如说，在看到售票员、张志峰、何辉的尸体后，理应把杨伯鸿的危险性提高到最高级别，对杨伯鸿的现状予以了解，而非毫无保护性措施地继续调查下去。

角色的定位是模糊的，角色的行为更不符合常理。

按照个人的理解，《三伏》中的幻象不全然是幻象，而是一种用幻觉伪装的事实，徐清源接收到的呼机信息并非灵异，也非幻觉，而是真的有人假借沈言川的名义发送信息，诱导徐、邱二人前往目的地，尸体是幕后主使安排好的，他们比主角二人组更早一步发现尸体，却没有声张，而是利用主角找到小芸、尤其是小芸身上的假眼球的下落，他们的命运从一开始便已经编排好了，就刻录在那张光盘上——

沈言川最后二话不说直接击毙杨伯鸿也是命运的一环。（若按道理，杨伯鸿当时并没有构成致命威胁，且他身上背着那么多命案，理应逮捕、审讯，还世人一个公道。）

沈言川为何选择徐清源、邱芜两个无关人员来调查此案？因为局里还没有信得过的人，局长想要独揽这项任务。

沈言川是否代表着上头？上头的命令是避开局长，先一步找到可以威胁他们的假眼球，并除掉那些会抖落他们信息的人，比如杨伯鸿。既然如此，为何要大费周章地从录像厅查起，而不是直接监控杨伯鸿本人？与双时间线的处理相似，《三伏》在增加了暗线的比重后并不能很好地厘清明暗线之间的关系。

《三伏》里有太多说不通的剧情逻辑，作者过分依赖晦涩的镜头语言、台词细节去传达应该明确传达的内容，玩家自以为找到了一个解释的理由，却在下一个情节推断中被打碎，难以自圆其说。

邱芜为什么不原路返回？苏沁真最后去了哪里？尸体为什么要摆成佛陀的造型？小芸为什么会知道假眼球是个关键道具？对文艺汇演参与人员的摸排是从什么时候开始的？小芸是由谁培养的……

在通关游戏后，玩家所获得的，并非如同《烟火》一般的豁然开朗的感觉，而是一头扎进更深的迷雾里头，看不清真切。

在此处，笔者不想过多地去着墨剧情上的逻辑硬伤，而是想谈谈游戏的叙事结构对故事表达、玩家理解与共情造成了什么问题。

前头说过，《三伏》增加了「现在线」的比重，上头的博弈在剧情的发展中承担了更重要的作用，而主角二人组的定位依旧停留在旁观者的位置上，他们并未起到推动情节的作用，而是被情节牵着走。

追根溯源，《三伏》的剧情存在一个很致命的问题：

它并非悬疑，虽然它起了一个悬疑的头，开头的信号劫持、死亡预言、传呼机的引导，电梯里的孩童剪影、自动发声的迎宾娃娃，无不在营造三眼神童索命的恐怖氛围，个人原以为会像《烟火》一样，最后依靠“讲科学、破迷信”的手法来解释这些灵异事件，完成一场悬疑故事的绝妙反转。

罗伯特·麦基在《故事》里描述过悬疑的两种类型，一种是闭合神秘，指的是谋杀发生于幕后，观众无从得见。“是谁干的？”最常见的手法就是设置多重嫌疑犯，作者需要误导观众去怀疑无辜之人，与此同时将真凶的身份一直隐藏到高潮，《烟火》即属于此类。

另一种是开放神秘，观众亲眼目睹谋杀现场，知道凶手是谁，故事变成了怎么才能抓到凶手，典型如《神探可伦坡》。《三伏》符合前半句，主角二人组在明确凶手是谁的情况下，第一要务并不是找出凶手以及相应的证据链，而是继续在幻觉的引导下拼凑过去的发生的事件。

而且，《三伏》在第一章还混杂了不少与《烟火》类似的手法，即通过一些灵异的现象来误导一切都是三眼神童索命，但这种“迷信”的伎俩并没有像《烟火》一样贯彻到谜底揭开的时候，第三章角色的行为动机与最终章的收束、阐明与前面塑造的氛围并没有咬合在一起。

个人认为，《三伏》故事类型的模糊源于故事驱动力的不明朗。

在悬疑感缺失的情况下，《三伏》并未能有效利用“冲突”这个故事里通用的钩子，且不说「现在线」，就是故事重点讲述的「过去线」也缺乏明显的推动力。

《三伏》是个群像剧，然而在人物关系的处理上并未制造出冲突来。仔细梳理游戏的人物关系后可以发现，杨伯鸿作为游戏内最明显的反派，他并未站在主角团（无论是徐、邱还是唐、苏）的对立面上，从剧情表述来看，唐、苏二人更直接的对抗对象其实是王总，杨伯鸿这位在游戏内“大放异彩”的角色陷入了一个极其尴尬的定位里——他到底想要什么？谁在与他对抗？为什么要打倒他？

玩家站在上帝视角上，看到杨伯鸿的心狠手辣，却未能看到他的行动到底是为了什么，以及最后产生的结果，他的残忍并未直接威胁到主角团，自然难以让玩家产生想要惩戒他的心理冲动。

因此，邱芜的死亡，徐清源的智斗都像是一场刻意安排的戏码，而非顺着自然的故事逻辑发生的。

（很多玩家认为邱芜的死亡是个败笔，并非玩家不能接受死亡，而是情节的安排并不合理，即便作者用已用文字描述了二者为何会在高台碰面，它依旧暴露出太浓重的刻意、巧合，一个合适的“巧合”，应该“尽早引入，给予它充分的时间来构建意义”。）

罗伯特·麦基在《故事》里写道：

一条受人敬仰的好莱坞格言警告说：‘电影最重要的就是最后二十分钟’……所有时间艺术的第一大训诫就是，汝必须留最佳于最后。……最后一幕是一切意义、情感的汇聚和顶点，其他的一切一切都是为了完成这一任务的准备，这是能够让观众满足的决定性瞬间。如果你未能实现这一诗化飞跃，以臻于一个辉煌的绝顶高潮，前面的一切场景、人物、对白和描写都会沦为一个复杂精巧的打字练习而已。

《三伏》无疑起了个好头，但终章的处理是别扭的，它并不能用剧情合理不合理来解释，而是故事的结构性问题，它并未成为一个收束剧情、凝聚情感、揭露主题的绝佳章节。

“真假”是个反复在《三伏》中出现的元素，徐清源的道士是假，调查员是真；邱芜警察身份是假，内心是真；三眼神童是假，谋利是真；幻象是假，事件是真。

第二章还安插了个《大内密探零零发》的经典桥段，称赞女主演技了得，连琴操也信以为真。该插曲与后面发生的事是相互呼应的，在玩家以为苏秘书与唐雨合作，准备在文艺汇演扳倒潜能开发中心的时候，不料一切都在王总的掌控之中，苏秘书在一开始接触唐雨，是受王总指示。二人合作的由假到真，由真到背叛是《三伏》中的重要脉络。

但“真假”问题只是一个壳子，里头是需要填充内容、填充情感的，从不同的角度解读会得出不同的感悟，如“假戏真做”类型的故事，最后往往会落到“什么才是真”这个命题上，而偏哲思型的故事，在解读上会更为丰富，如沉浸于假的世界、假的生活太久，如何辨识真实的自我，如“一切有为法，如梦幻泡影”，世间万物尽皆无常，过分执着会磕得头破血流。

《三伏》的对“真假”主题的解读并没有非常明确的导向，而是发散型的，就个人理解，其中有：

家长们皆知三眼神童是假，却依旧揣着明白当糊涂，只要孩子别落后，这笔钱就值得花；

整个特异功能热就是个大骗局，理应主张科学、普及教育，让后代不再糊涂；

小芸是真神童，但对她而言，“真神童”的生活并不如普通人来得有意义；

杨伯鸿在校长位置上当得久了，被虚假的荣誉感与成就感所捆绑，再也不愿回到过去。

这些内容在一个不算短但也不算长的故事里左右冲撞，虽然是个群像剧，且用“真假”的壳子把他们包在里头，但彼此之间没有太多内在联系，大幅削弱了游戏的思想表达与情感传递。

如《故事》所言，“在一个故事中强行打包的思想越多，他们就越容易互相挤压，直到影片最后崩溃成一堆互不关联的概念瓦砾，没有表达任何东西。”

从《黑森林绮谭》到《烟火》再到《三伏》的Demo，玩家对《三伏》的定位有了种近乎三级跳的变化。我们遗忘了，《三伏》是一个大部分内容由个人完成的游戏，它会有出现不足，是情有可原的，作者月光也在游戏发售后袒露作品存在的问题——

月光想讲好故事，但一个好的故事，理应是形式与内容的统一，技巧上的更上一层楼并不能有效弥补内容上的不足，当二者难以协调时，作品的内涵传达也会损失大半。

《三伏》依旧是个远在及格线之上的作品，只是我们总期待着它能够更好，甚至是完美，在某些时刻，我希望它能跟《漫长的季节》一样，是个以悬疑为壳子，讲人世间悲欢的故事。也许我也进入了认知的幻象，没能将《三伏》摆在正确的位置上去解读了。（文/浔阳）

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